从《欧那尼》到《英豪与佳人》：一部越剧改译剧的本土化进程

liukang20245天前吃瓜动态241

外国戏曲的改译，是我国话剧发展过程中曾广泛出现的一种现象，它一方面是为了习气我国民众的承受程度，另一方面也是处理其时话剧创造中“剧本荒”的问题。越剧由于从三四十时代起就开端遭到话剧的影响，因而也接收了一些从话剧来的改译剧，如1942年12月雪声剧团依据《铸情》（即《罗密欧与朱丽叶》）改编的越剧《情天恨》。此外，越剧还扮演过一些取材于西方小说、电影的剧目，如依据电影《茶花女》改编的越剧《香笺泪》（玉兰剧团首演于1947年9月18日）、依据大仲马的小说《三个火枪手》和《东周列国志》故事改编的越剧《山河恋》（越剧界联合义演，首演于1947年8月19日）等，从广泛的含义来说，也能够把它们视为改译剧。当然以上剧作都将人物和故事完全搬到了我国，这也契合改译剧尽力习气民众口味的定位。

不过，在越剧扮演史上，其实很早就出现了另一种测验——现在咱们所知的最早的剧目便是1950年末由芳华剧团扮演的《英豪与佳人》——它尽管也在必定程度上对原作进行了本土化改造，但却保存了“洋人洋装”的人物和布景。乃至以“布景服装完全西洋风味”作为宣扬卖点。这能够说反映出了改译剧天然的另一旁边面：即经过引进异文明元从来添加观众的新鲜感。但新鲜感假如把控得欠好，也或许变成隔膜感。假如考虑到这部戏所面临的受众是首要由一般市民阶级构成的越剧观众，那这部改译剧在越剧舞台上所取得的成功就更值得重视了。鉴于此前学界从未对此剧有过专门讨论，而笔者在多年的材料收会集刚好有幸得到了此剧的扮演阐明书、剧照等相关材料，加上自身的法国文学学科布景，觉得好像有条件在现存材料的根底上对此剧作一些讨论。

《英豪与佳人》扮演阐明书封面（尹桂芳饰欧那尼，张茵饰素儿）

《英豪与佳人》扮演阐明书

越剧《英豪与佳人》1950年12月27日起由沪上闻名的芳华剧团扮演于金都大戏院。这出戏的原版，是法国浪漫主义文学代表作家雨果的名剧《欧那尼》（Hernani），而将其改编为越剧版的编剧，则是在“新越剧”变革中曾长时刻与雪声剧团协作，立下丰功伟绩的越剧界闻名编导南薇。剧名改为《英豪与佳人》，秉承的是上海越剧一向紧跟时髦的传统，仿照的是其时外国译制片的起名风格。

此剧扮演的阵型是：芳华剧团的头牌、头肩小生尹桂芳扮演该剧的男一号欧那尼，二肩小生尹小芳和头肩老生徐天红别离扮演男二号卡洛王和男三号李谷梅，头肩花旦张茵则扮演女一号素儿。依据其时《新民报晚刊》的广告栏，可知此剧扮演后，除个别日场歇息外，其他时刻均按其时的常规扮演日夜两场，直至1951年1月23日阴历年末封箱，一共扮演50余场。尽管这个成果放在芳华剧团50时代的扮演盛况中来看，仅仅平均水平，但作为越剧舞台上榜首部以外国人形象扮演的著作，扮演成果能与各类古装戏、时装戏比肩，相同取得越剧观众的承受和认可，其实殊为不易。笔者曾读过一位老观众的文章，她在近60年后仍对尹小芳当年所扮演的卡洛王的帅气英勇记忆犹新，对剧中斗剑的精彩场景拍案叫绝，可见此剧其时给她留下的形象之深。

尹小芳饰卡洛王

此剧虽未留下任何影音材料，但所幸有内容丰厚的扮演阐明书留存，保存了包含主创名单、著作本事、剧本片段等重要信息，艺人方面也保存了不少剧照及回想，使咱们得以大致了解该著作的相貌。

在《英豪与佳人》诞生的那个时代，雨果的Hernani只存在两个中译著，均译为《欧那尼》。榜首个译著署名“东亚病夫”，1927年由真美善书店发行，是曾在京师同文馆学习法语的晚清闻名小说家曾朴从法文本翻译而来；第二个译著1947年由群艺出版社发行，是后来在戏曲理论研究范畴颇有建树的学者陈瘦竹从英译著转译。从剧本比对能够得知，不管南薇是否曾见过曾朴的译著，但他终究所选用的蓝本明显是陈瘦竹的译著。比方以剧中女主人公对欧那尼的一段倾吐为例：

曾译《欧那尼》

当你的脚步声停了，我觉得我的心就不跳，你不在我面前，连我自己都不存在。只需你的脚声打到我的耳鼓里，我才记住我还活着，觉得我的魂灵回来了。

陈译《欧那尼》

每次你脱离我，你的脚步声响越走越远，到后来听不见的时分，我就觉得我的心跳遽然中止了；没有了你，我自己恍恍惚惚，不知身在何处，但是只需我一听到我所爱的你那脚步声响，就觉得我的魂灵又回来了，我从头能够呼吸，从头活了。

越剧《英豪与佳人》

欧那尼，每次你脱离我。你的脚步越走越远，远到听不见的时分，我就觉得我的心中止了。你没有了，心也没有了。比及我再听到你的脚步声响，我就觉得我的魂灵又回来了。我的心也从头活了。

越剧版在这个片段上根本直接选用了陈译，仅仅稍作精简，去掉了如“恍恍惚惚”这样较为书面化的词，对其他句子和词汇也作了更为通俗化的处理。

这一译著的挑选尽管与今日人们以为直译胜于转译的观念有所差异，其实也并不古怪，由于遍及的点评是曾朴的译著比较艰深难懂，这或许也是此译著撒播不广的原因。而陈瘦竹不只爱看戏，更逐步走入戏曲范畴，其时正任教于国立戏曲专科学校，所以他的译著更重视扮演的需求。通晓英法两种言语的外国文学咱们赵瑞蕻在读过《欧那尼》的两个译著后，就曾点评说：“前者（指《欧那尼》）曾有过曾孟朴（东亚病夫）先生的译著，但我看了陈先生翻译的簿本，感到言语生动流通，适合于扮演。”一则古雅，一则流通，从来靠近一般民众的越剧以陈译著为蓝本，也就十分好了解了。

欧那尼法文版扉页

人物的处理

在陈瘦竹那个时代，译作中的人名翻译大多选用了一种偏于归化的音译，即译名依照我国人名的习气，翻成类似于姓+名的两字或三字结构。从下面的表格能够看到，外文原名较长，而陈的译名根本翻译准则是取其间一部分音译。（加粗部分为译名对应的西文）。只要国王卡洛斯，为了标明其身份，在译名中添加了意译成分，处理为“卡洛王”。越剧版的首要改动有两处，榜首处是在女主人公“素儿”前加了一个类似于姓氏的“陶”，从发音看，很或许来自于原文中表明尊称的“Dona”，即“女士”一词。这明显是为了与其他译名共同，更契合我国人的习气。素儿的身份设定也有较大的改动，后文胪陈。

《欧那尼》译名对照表

越剧版在人物方面做的另一处较大调整是将“饶瑟梵”改成了“俐娜”。按原作设定，饶瑟梵是女主人公的一个老保姆，但越剧或许考虑到观众的赏识习气，将其调整为一个年青侍女。由于按我国戏曲中的常规，小姐身边的副角，大多是活泼可爱的小丫环。而人物的姓名也从相比照较拗口的“饶瑟梵”改成既简洁轻盈、又很有西方女人气质的姓名“俐娜”。

至于“吕谷梅”改为“李谷梅”，“李嘉图”改为“吕嘉都”，在越剧中其实发音改动不大，或许仅仅出于编导个人的喜爱。

剧情的处理

《欧那尼》一剧的主线叙述的是一个贵族身世的匪徒领袖欧那尼、西班牙国王卡洛王以及素儿的叔父李谷梅公爵三个人与他们所倾慕的贵族小姐素儿之间的故事。在著作设定中，欧那尼与素儿是互相相爱的。但头发斑白的老公爵李谷梅计划娶素儿。国王卡洛斯也对素儿有意。

在原作这个根本框架下，越剧版在对剧情做了较大改动，咱们大致能够从以下的表格中看到。

越剧版对原作剧情的改动

从以上比照能够看到：越剧中的榜首幕是原作所没有的，它首要的效果实际上是介绍欧那尼、素儿、卡洛王与老公爵之间的人物联系。这是由于传统戏曲中人物会用自报家门等方法向观众介绍前情，而此类新编剧目则没有，假如像原作相同直接切入故事，很或许令观众看得一头雾水。所以编剧经过素儿所坐马车坏了，不得不在小酒店停下修马车这个场景，让素儿与欧那尼得以相遇。这一场向观众介绍了卡洛王的父亲老国王的残酷，介绍了欧那尼全家被老国王所害，流浪山林为盗的布景，介绍了素儿原本是布衣女子，因家贫被老国王买入宫中，又赐给老公爵，等候成婚的情况，以及素儿与欧那尼两小无猜的往事。由此协助观众在头脑中快速搭建起人物之间的联系网。终究，这一幕以年青的卡洛王途经此地，用马车将素儿送还老公爵府第完毕。

这一场尽管看似惹是生非，其实发挥了许多效果。除了协助观众在正式剧情打开前理清了人物联系外，也使后续的故事变得更符合我国观众的思想逻辑。素儿身份设定从贵族小姐到布衣女子的改动，既为欧那尼和素儿的相爱供给了合理的解说，也为素儿为何会住在老公爵府中，又为何将被逼与老公爵成婚做出了解说。一起，欧那尼和卡洛王纷繁进场露脸，也为下一幕两人一起看望素儿做了衬托。

越剧版的第二第三幕与原作/译作的榜首第二幕根本符合，是全剧改动最少的当地。越剧版的第四幕与原作的第三幕，相同之处在于卡洛王前往公爵城堡缉捕欧那尼不成，托故带走了素儿。不同在于，原版中公爵维护欧那尼是出于一种维护城堡客人的贵族传统荣誉。这种风俗对我国观众而言或许适当难以了解，所以被编导南薇所放弃。

改动最大的部分在于故事完毕。在原版中，卡洛王对权势的野心胜过对素儿的寻求，所以当他得到日耳曼帝国皇帝之位后，或许是出于分裂叛变仇视力气的意图，当场宣告赦宥欧那尼，康复其贵族身份，并将素儿许配给他。欧那尼和素儿都喜不自禁。终究，是怀恨在心的老公爵用此前欧那尼的誓词前来相逼，使二人双双殉命，以悲惨剧完毕。而越剧版将对立的焦点会集于卡洛王，改为老公爵绑了欧那尼献给卡洛王，以交流素儿，但卡洛王反悔，反将公爵送上断头台。幸而俐娜联络了欧那尼的部下，两边里应外合，成功推翻了卡洛王。欧那尼和素儿得以脱危成婚。这个挨近于起义军推翻暴君的情节设置，当然或许遭到了50时代初期创造倾向的影响，但从另一方面来说，它也以一种我国观众所了解的情节代替了原作中杂乱的宫殿奋斗布景，防止观众的注意力被涣散，使他们能够将重视点会集于人物间的情感纠葛。

不过，纵观全剧，南薇对情节的改动并非完全天马行空，而明显是参阅了译者陈瘦竹对此剧的观点。由于陈瘦竹在其译著的代序中说：《欧那尼》一剧虽是名作，但悲惨剧性并不深入，人物由于守许诺而自杀，不免不近道理，作为悲惨剧较为牵强。所以他觉得此剧应到第四幕欧那尼和素儿成婚完毕，第五幕较为弄巧成拙。又以为，雨果为了其美学寻求，在著作中着重美与丑、匪徒身份与崇高品质的比照性，致使人物性格有时前后对立，比方卡洛王前面躲在素儿闺房中显得十分卑鄙，后边却又将两人放了，答应他们成婚，好像人物形象不太一致。再则江洋大盗与贵族小姐，怎么相识，怎么结下不解之缘，都缺少交待，好像仅仅为对照而对照。

与上文的越剧版情节相对照，能够看到，南薇的改动正建立在充沛吸纳陈瘦竹的定见根底之上，是在测验化解原作中这些较为不通道理之处。尽管里应外合推翻暴君的桥段比较套路化，但就整体而言，越剧的这些处理充沛考虑到了我国观众对这样一个故事的心思等待。保存了浪漫主义戏曲所具有的情节古怪，场景严重剧烈等与我国戏曲相通的部分，而去掉了我国观众较为生疏的西方风俗和历史布景，补叙了情节的缺漏之处。这样十分有针对性的取舍，是观众能够对这部异国情调稠密的著作发生杰出接收的重要根底。

尹小芳饰卡洛王

唱词的规划

在将只要对白的话剧或外国戏曲改编为戏曲著作出现于越剧舞台时，怎么规划唱词也是十分重要的一环。处理得欠好，就不免发生“话剧加唱”的僵硬感。《英豪与佳人》尽管保存了一些比较西式的对话，但也依据越剧的特征，组织了许多唱段。

比方第二幕完毕处的场景。李谷梅回到府中，发现素儿闺房中居然有两个青年男人，所以怒气冲冲唱道：

你两人几乎太无理，怎么闯进我的家里。

深夜无故入人家，是不是，将我未婚妻来调戏。

你不要，看我已是上年岁，我岂肯容易被人欺。

想我家，代代有功称贵族，人人见我把头低。

要是我，现在还在年青时，这件工作我定不依。

这时，卡洛王走上前去，唱“你的说话我全不计”，李谷梅认出他来，接唱“原来是殿下到此地”。欧那尼、素儿和俐娜（饶瑟梵）三人均惊奇地说“殿下”。

卡洛王对李谷梅宣称自己来此是有国务相商，他唱道：

我在昨夜得音讯，父皇病重父皇病重无法医。

留下遗诏我继承，所以我深夜来到你府第。

你是父皇左右臂，我要同你国务议。

以上几个唱段均押越剧的“衣欺韵”，唱与念之间的联接也很天然顺利。

再比方第二幕最初，是俐娜（饶瑟梵）发现了潜入小姐闺房的卡洛王，正要尖叫，被卡洛王强令不行作声。这时卡洛王开端向俐娜问询情况，两人之间这段比较简略而紧凑的对话，在越剧版中被改编为对唱，也适当成功。

卡：（唱）告诉我今夜公爵可在家。

梵：（唱）你方才不许我说话。

卡：（唱）我问你你就快答复。

梵：（唱）爵爷早就身出外。

卡：（唱）再问你郡主是不是在等他。

梵：（唱）他没有，（唱下句）没有他。

卡：（唱）真人面前莫说假，这件工作我都理解。

你家郡主刚订亲，配于这儿的老公爵。

她年岁轻，他年岁大，美女偏偏嫁青丝。

郡主原有旧情人，天天夜里来私会她。

梵：（白）不，不，没有这件事。你不要说坏我家郡主。

卡：（唱）什么说坏不说坏，只管真说不要怕。

梵：（白）我不知道，我不知道。

卡：（白）还说不知道，（唱）他的姓名欧那——

梵：（白）先生你是谁，你究竟要什么。

卡：（白）你管我是谁，我要你小姐——（唱）我要你替我来主意。

这段对唱相同唱念搀杂，联接紧凑，韵脚上是混用了越剧中较为附近的“拉抓韵”（非入声）和的“腊塔韵”（入声）。阐明书上还特别标示此处选用节奏较快的联板（连板）。将卡洛王与俐娜之间一个步步紧逼一个推托粉饰的场景体现得十分生动活泼。从剧本就不难想象，这个段落在舞台出现时，会于严重气氛中带着一些越剧特有的轻喜剧的感觉。诸如此类的唱词规划，都是将外来著作有用归化，融入越剧舞台的尽力。

异国风情的保存

当然，作为一部坚持“洋人洋装”，以西方风情作为重要宣扬卖点的著作，依然需求必定程度上坚持它所具有的异国颜色。这一点首要体现在服装布景上。舞台布景方面尽管没有留下什么材料，但凭借阐明书上和剧照，咱们得以一瞥当年这些人物的舞台形象。虽未必挨近西方舞台上的《欧那尼》，但的确是欧式贵族服饰。笔者曾向其时扮演卡洛王的尹小芳教师讨教，她回想说：这些西式戏服，部分是从当年常常扮演话剧的兰心大剧院借来的，也有一部分是在国内定制而成。相比之下，国内定制的几件，从材料到样式上仍多少有些短缺，而兰心借来的则较为正规。剧中人物弯曲的头发，并非假发套，而是用艺人自己的头发吹成。其时扮演《英豪与佳人》的金都大戏院斜对面，有一家白玫瑰理发厅。艺人每天早上会去那里，让发型师吹出人物所需的发型。

异国情调的另一部分，则有赖于艺人对西方人物形体动作的仿照和特定身段的规划。据记载，扮演剧中女主角素儿的艺人张茵，为了揣摩学习西方女子的言行举止，曾特别花了几个上午去上海一些外国人社区进行调查。尹小芳在回想中也专门提及剧中十分出彩的卡洛王和欧那尼斗剑动作是由导演韩义所辅导。这些材料都为越剧舞台上榜首出西洋形象著作的扮演情况保存了宝贵的细节。不过，从剧照也能看出，这些经过了越剧艺人消化吸收的形体动作，实际上现已融入了戏曲的手眼身法步，带有了戏曲身段的美感，所以才干成为观众所津津有味的场景。

综上所述，当这部雨果的名作从陈瘦竹的中译著《欧那尼》演化为越剧舞台上的《英豪与佳人》时，前后阅历了剧目挑选、人物处理、情节修正、唱词规划、形象刻画几个过程的改造，其间前四个过程，都充沛考虑了著作自身与戏曲尤其是越剧舞台的契合度以及越剧观众的等待视界。第五个过程尽管必定程度上保存了著作的异国情调，但依然经过越剧艺人自身的戏曲根本功，将其转化为一种越剧舞台的审美资源。换言之，越剧舞台所出现的《英豪与佳人》，现已成为一部为越剧观众打造的外国戏，而非雨果笔下用来与古典主义戏曲作奋斗的《欧那尼》的再现。

在欧洲戏曲历史上，《欧那尼》的首要含义在于打破了古典主义对戏曲创造的捆绑，不再遵从“三一律”准则，不再着重理性至上，一起将悲惨剧、喜剧的成分体现在同一著作里。但是，浪漫主义戏曲相对古典主义的这些前进特质对我国戏曲来说并不新鲜，由于我国戏曲从来就没有过西方古典主义戏曲的那些墨守成规。因而，编导南薇依据译者陈瘦竹关于戏曲的洞见，斗胆地摒弃了著作中那些作为古典主义对立面而凸显的特质，而保存了更受戏曲舞台喜爱的弯曲的情节、严重的场景等要素，并经过一系列越剧化的处理，使其演化为越剧舞台上一部颇具特征的著作。

可见，尽管《英豪与佳人》并未像此前的改译剧如《山河恋》《情天恨》那样，将人物做完全的本土化处理，但主创人员对著作的本土化认识并未因服装舞美的西化而丢掉。作为越剧舞台上首部“洋人洋装”的著作，其成功的要害，除了源于艺人自身的舞台体现力之外，编导艺人舞美等在内的主创团队在异国元素和本土化越剧化之间所达到的这种平衡度也十分值得称道。

时至今日，越剧依然在不断地堂兄弟剧种、影视剧、国外戏曲小说中引进新的体裁，用以丰厚越剧舞台，但与之前的不同在于，这些新创造品常常带着一些“食而不化”的滋味，用观众的话来说，便是“越剧味”好像越来越少了。这标明，这些著作看似都成为了“越剧”，但过于异化，缺少了越剧特有的审美兴趣，也就未能与越剧真实融为一体。因而，回忆这部半个多世纪前的闻名越剧改译剧，剖析和讨论它从人物、剧情、到唱词、扮演的本土化进程，或许能够给人带来一些思索和启示。

参阅文献

Hernani, par Voctor Hugo, illustré de douze dessins par Foulquier & Riou, Paris, J. Hetzel, 1867.

[法]雨果著，东亚病夫译：《欧那尼》，上海三联书店，2018年。（1927年版影印本）

[法]雨果著，陈瘦竹译：《欧那尼》，群益出版社，1947年。

雪声剧务部修改：《雪声纪念刊——袁雪芬与新越剧》，1946年。

越剧《英豪与佳人》扮演阐明书，1950年。

茅盾：《雨果的<欧那尼>》，《茅盾全集第三十卷·外国文学二集》，人民文学出版社，2001年，第368-372页。

茅盾：《第六雨果和<哀史>》，《茅盾全集第三十卷·外国文学二集》，人民文学出版社，2001年，第186-227页。

盛雪梅：《雨果与法国浪漫主义戏曲美学》，《艺术百家》，2007年第1期，第40-43页。

刘欣：《论我国现代改译剧》，上海书店出版社，2011年。

吴彩霞：《论顾仲彝对外国戏曲的我国化改译》，《四川戏曲》，2021年第6期，第67-70页。

(本文来自汹涌新闻，更多原创资讯请下载“汹涌新闻”APP)