如果把《爱情神话》放到上海城市故事形象史的头绪中看，会发现它成为了上海城市形象的分水岭。曩昔风行全国的上海形象，如《孽债》、《股疯》等著作，无不是用一种前景与含情的前史目光，倾诉上海这座城市怎么立在年代潮头、小市民借城市特别经济位置营生的不易，以及这个过程中普通人的幻灭与苦楚。邵艺辉对上海的诠释是全新的。在大荧幕上，观众看到的上海不再有前史潮流中小人物的挣扎，也无关大年代风波，爱情是主题，饮食男女以一种日子方式博主的相貌上台，烟火气和接地气是它被赞许的关键词。在这部体现中产日子的电影中，上海史无前例地变得无瑕亮光。
城市形象的改变史关于《爱情神话》怎么成为新上海形象的代表，其实是在一个从量变到突变的关键时期应运而生。作为有代表性的现代都市，上海之特别，在于体裁具有敞开性，是能够（也常常）由非上海籍的创作者多角度诠释的。许鞍华的《阿姨的后现代日子》便是一例。由此可见，上海的城市形象是由表里眼光合力打造的，在被观看和投射中不断改变。而这个形象在很长一段时刻里是相对负面的。上世纪九十年代国人对“大上海”的形象是富贵、势利而无情，上海人日子考究但矫情，精明估计且抠门。上海男人更是备受嘲讽，被指娘娘腔、怕老婆、包揽家务买汰烧，是一种“小男人”，全国阳刚凹地。这种形象乃至在春晚舞台上被北方艺人演绎，成为嘲讽的方针。上海城市形象改变是缓慢的，但在最近十年，尤其是进入智能手机主导新媒体日子的代代后，国人对上海的好感大幅度提高。在日常的同享中，人们越来越认同上海作为大都市的快捷、宜居性和公共设施的先进。这是杰出日子有必要的根底，且是对市民敞开同享的，能让每一位来到上海的人所感知并传达。
另一种形象的改变则与女性主义的开展同步。传统上被赞扬的阳刚之气，简直成为了大男人主义的代名词，往往伴随着亲密联系中的暴力。相反的，上海男人曾被嘲讽之处，皆转化为被赞赏的美德。当《爱情神话》中镜头诲人不倦地拍男主角为女性买菜、烧饭、精心摆盘、修灯泡、接小孩放学的日子细节时，这种有别于阳刚爷们的温顺有用，得到了观众的好感。
终究，从城市日子的视觉出现上，上海完成了网红化的终极营建，成为了世界上（不仅仅是我国）咖啡馆数量最多的城市。上海的中心区域——以巨鹿路、富民路、长乐路为代表的街区变得像一个专供小红书打卡的影棚，遍及特征咖啡馆。它们承当公共空间的功用，也在证明一座城市的洋气和现代性。行走在咖啡馆树立的街区，这种气氛像是一个结界，把人们精心包裹其间。人们喝咖啡、喝红酒，具有极大的物质茂盛，但对西方日子方式的仿照，又只聚集于饮食的表层，不及其他。文明的约束决议了这一切越是走向茂盛，就越是难逃景象化的命运。今天上海，武康大楼打卡网红景点的人群，多到要差人维持秩序，正是这种景象化的具象体现。上海街头的小市民文明被另一种生态替代，正如曩昔大街上常见小店门口放一个电饭煲，边煮边卖茶叶蛋。现在，在交际媒体上热传的图像是复兴中路某店门口的小锅，煮着热红酒。
《爱情神话》正是在这种年代大图景中横空出世的著作，它诞生在上海城市形象的前史最高点，并全盘视觉化了这个上海梦最浓缩的精华——日子在打卡街区的中产男女们，是怎么享用这座城市带来的文明静好。
长乐路上的朵云书院·戏曲店的咖啡馆阶级悬空与拼贴创作者简直是用艳羡和沉溺的目光，构建了一个满意、明丽、高度提纯的上海中产世界，在这个世界里，徐峥扮演的老白有一套带花园的独栋洋房，是“外公传下来的”，二楼租给满口沪语的意大利人，并不收房租。三个都市熟女环绕他打转，有跳探戈舞的前妻、穿名牌鞋的含糊女友和有过一夜风流的富婆，外加他的街坊老友——一个时尚老克勒老乌，构成了爱情故事的小世界。老白像群众认知的上海好男人那样，每天去家门口的小超市买菜，与邻人沟通烹饪心得，会早上为女性做早餐，还会接她的孩子放学。故事中的每个人好像都有钱有闲，免于日子的奔波，有许多的时刻出门喝咖啡、进门喝红酒。乃至于，老白家邻近修鞋的皮匠也在用英文宣示他的coffee time。每个人有钱有闲的相貌里，个人日子前史的头绪、与这个城市和年代的联系像被一键清空，只剩下了告知人设的寥寥数语。
观众无法去深究，在上海，阅历百年风云后产权被分割得乱七八糟、往往多户挤住一栋楼的实际中，能够在五原路具有独栋花园洋房并不计较房租的上海人，归于怎样的阶级。在布景被高度含糊后，老白的形象被描写成中年离婚暖男、失落小市民，酷爱买菜而且穿廉价的老头裤衩。对他日常日子的平凡与“烟火气”的描写不行谓不成功，却一直伴随着悬空感。另一面，与他含糊的李小姐，被描画成和妈妈女儿一同挤在“老破小”房子里的离婚中年女性，虽然阅历着离婚带来的经济压榨，却能送女儿去市中心的世界校园。这种人设与布景的分裂使人无法整合地看待剧中任一人物。
当中最夸大、最悬浮的人物是街边的修鞋匠。一个在街头小店修鞋的劳作者，打扮有如留法海归，精美的发型和眼镜，端着咖啡，口中议论爱情哲学与世界名牌。导演对这个人物的组织或许是想凸显上海人“深入骨髓的浪漫”，她将这种风姿安插在修鞋匠身上，在老白与他畅所欲言议论女性时，两者之间阶级的无形沟壑好像彻底抹平。但不管导演或观众，都很清楚不管他喝多少咖啡，都不会出现在老白的酒局中，那才是实在的沟壑，是无法被含糊的实在。
风趣的是，扮演修鞋匠的宁理教师，在1992年出演过一部叙述上海浦东人斗争的电视剧《小浦东传奇》。浦东是上海较晚被开发的区域，从前一片荒滩，九十年代上海人口耳相传“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”。三十年后，“小浦东”变成修鞋匠，在阳光明丽的街景里与洋房主人坐而论道，令人想起前几年互联网上一句闻名的话，“我斗争了十八年才干和你坐在一同喝咖啡”。
弄堂口的鞋店上海的市民阶级区分有别于其他城市。如果说北京的城内小看链是一种平面结构，中心为贵，偏远为贱，那么上海便是笔直而立体的阶级感，曩昔人们将某些区域称为“下只角”，而老白寓居的社区是“上只角”。导演在描画这些上只角中产男女时，既要体现他们有钱闲适的洋气日子，又竭力使之“接地气”，而发生了一种跨阶级拼贴的不实感。小市民叙事被中产劫掠，再被打扮成伪中产的容貌，坐在布景中修鞋。而在一切都网红化、滤镜化的新媒体言语中，观者乃至难以感受到这其间的分裂。沪语：方言中的权利博弈
关于方言的悖论是，我们越拥抱敞开与流转，越需求言语的一致性。在北方方言和普通话为主的言语系统腐蚀下，沪语在不行抗地走向式微。上海儿童越来越少说沪语，或许现已遗忘了许多词汇，要在对话中搀杂普通话。一部全方言对白的电影，是方言复兴的宝贵尽力，也是对北方中心言语系统的一次对冲，是文明的，也关乎言语权利。能够幻想这是多大的惊喜——可贵在大荧幕上看到一部由上海艺人表演的、说沪语的上海故事，本乡文明的一次强势输出。
片中人物简直全员沪语，连意大利房客都说得很流利，只要两个外来者没有说沪语，儿子的北方人女友，作为文艺青年沪漂的代表，说北方口音的普通话；另一个人物只出现了几分钟，是咖啡馆门外说苏北话的保安。
在上海移民的构成中，“苏北人”是被小看的一个集体，这有前史渊源，和早年来上海的苏北移民以穷户阶级为主有关。连带在沪语语境中，“苏北话”是一个终年被拿来戏弄的笑点。九十年代的滑稽戏总是有一个说苏北话的小丑人物，担任插科打诨。在这种布景下，去看导演规划的保安人物，有说不出的挖苦意味。一个满口苏北话的年青保安，当老乌在咖啡馆与朋友把盏，他上前呵斥老乌乱泊车，引发了主角二人关于上海人身份的对话。老乌诉苦外地人反客为主，老白则劝慰“往上数两代都是客人”。导演用这一幕或许意在标明上海这座城市海纳百川的敞开性，却恰恰构成了对故事自身的挖苦。城市中产带着英国女儿安坐咖啡厅，面临贫民的“找茬”自我开解“我们阔归阔不能忘了初心”。片中的英国人、意大利人都在说沪语，保安在说苏北话。苏北方言作为这个小人物的身份标志被杰出、被喜剧化地演绎，再次强化了在一种沪语中心的中产叙事中，外来劳作者是被排挤在外的。
保安在其间像一个游戏NPC人物，他存在只为引出老白和老乌关于“上海”身份政治的自白，老乌骄贵并思念荣光，老白温文。这幕戏的表层目的在倾诉上海这座城的敞开流动性，趁便为老白人物长脸。但在身份壁垒安如磐石的人物对立下，沪语，反而变成一种阶级的认证，使得这部电影全沪语的含义打了扣头。
海市蜃楼：中产的女性主义
本片另一重非常重要的身份议题是女性主义。导演邵艺辉作为90后女性创作者，自编自导，出现了我国大荧幕上罕见的、心情明显的女性主义。在一篇访谈中，邵艺辉表明自己崇拜张桂梅和金斯伯格，期望女主角首要要有她认同的观念（女性认识）。在三个女性人物的描写上，观众看到新的形式——中年女艺人群像、对婚姻和越轨没有沉重的品德捆绑、对性采纳主动的心情，乃至在面临同一个男性目标时，放下了女性的竞赛，成为轻松的闺蜜式的沟通。这对长久以来国产电影糟糕的女性描写来说，的确耳目一新。
另一方面，本片对女性主义的描写，又有严峻的主题逃避，导致电影中出现的新日子样貌，根本只归于中产阶级中一小部分幸运儿。城市女性面临的常见窘境，如职场性别歧视、性骚扰、婚姻中的无偿劳作、母职赏罚、亲密联系中的暴力、PUA等等，在电影中消失了。李小姐惆怅的是浪漫爱的归宿，格洛瑞亚与蓓蓓神往无捆绑的玩乐，女性们又好像收集了一堆微博女权话题中的金句，逐个抛出，作为女性认识的证明。“我只不过犯了一个男人都会犯的过错”、“我现在是最好的状况，有钱有闲，老公失踪”，这些台词发生了喜剧效果，却由于人物如日子在两性真空中，只能停留在俏皮话段子的功用。
《爱情神话》中的李小姐老白在发现蓓蓓越轨后，提出离婚。中产配偶的离婚故事，本能够引出许多关乎女性境况的议题，比方越轨的“过错”实际上只赏罚了婚姻中的女方，关于男性往往毫发无伤；比方婚姻中的产业分配无法补偿女性的生育劳损等等。蓓蓓在被离婚后，离开了他们从前一同日子的房子，快乐地沉迷于探戈舞，又在故事中简直是毫无嫌隙地、以客人的身份回来，与前夫的其他女友推杯换盏、吃醋发嗲。她在婚姻中如此轻易地离场，作为妻子与母亲，她得到与失去了什么，经不起琢磨与思索。她操控儿子去相亲、对立儿子往来北方人女友，这种女性在婚姻中失权后向子女讨取的议题，也走马观花般划过，到后期，观众看到儿子与女友其乐融融参加饭局，还能感受到蓓蓓的挣扎吗？她的新女性的相貌，正是在逃避了实际抵触后营建的“轻”。格洛瑞亚与老白的联系更是糟糕演示。“有钱有闲”的格洛瑞亚在联系中免于被凌辱与危害，并非来自现代含义的女性觉悟，而是消费身份的性别置换。她在一夜风流后斥资购买老白的画，使老白宣布“我被嫖了”的慨叹，不是一种新的、现代的两性联系，相反是保存陈腐的、两性中经济不平等带来的购买行为的倒装。而且在实在社会对两性的观感中，这种购买终究仍是证明了男性魅力的高光。
性别倒装后发生的“自在”，在另一个人物老乌身上相同存在。老乌一辈子津津有味年青时与好莱坞女星的风流往事。这原本半真半假，但在老乌逝世后，导演用神秘人的出现道出他是被赠予了洋房的终身免费寓居权，简直是明示了故事的真。老乌的形象让人联想到企业家李春平，在后者自述的传奇人生中，他年青时邂逅了已老年的好莱坞影星，被带去美国享乐，在“老太太”身亡后获赠了巨额产业。相同是反惯例的两性形式，即女性在强势经济位置中购买男色，导演则用了一种更轻浮的叙事以契合上海神话的浪漫——小城邂逅，不知名姓，一夜风流，终身难忘。电影中两位男性人物都由于性联系得到了女性的资源，而他们仍然能稳居男性中心不动摇。如果说，这是女性主义，明显无法发生有力的压服。
不如说，这是女性设想的消费主义的女性兴起，女性成为性的购买者，并取得“假主体性”。实在的主体是看上去被迫的老白，即便摆出上海暖男相貌，买菜烧饭服侍，在故事中也只能是三个女性都与他一个男性斡旋，而无法性别倒转。这种人物设置，才是两性联系中牢不可破的保存，也是这部电影在女性主义上营建的海市蜃楼。
“上海神话”
这部甜美轻松的喜剧，不同于实际——里边没有人戴口罩。在疫情重复重来的特别时期，它或许是一剂安慰。而对它的批判，则引发了史无前例的辩驳言语，比方，电影没有必要苦大仇深，没有责任八面玲珑体现一切阶级，中产也有自己的故事啊。导演自己则回应：没有一个电影不是片面的、限制的、只出现一种幻想的，2个小时的体量就决议了它的涉及规模。这些辩驳实际上也正是在供认，《爱情神话》的确存在阶级视角的缺失。
在阶级叙事上，“求真”与“求全”并不是一回事。要求拍出上海一切的阶级当然不实际，张爱玲笔下的中上流社会也不写贫民，但不阻碍她著作的真。“求真”意味着：当镜头只对准殷实阶级时，观者也能精确地从导演的镜头言语中，了解他们与跨阶级的他者（即便不在场）的实在联系，以及他们自身在大社会中的实在定位。《爱情神话》在这一层面有很大的评论空间。
但对一部电影的阶级叙事做批判，从未迎来过这么“真情实感”的恶感心情。这好像旁边面印证了电影受欢迎的另一种逻辑，当创作者在形象中隐去了年代沉疴、让人物沐浴在现世安稳的阳光中时，形象便会主动与庞大叙事堆叠，而联合到精力共同体。曩昔限制于上海人内部的身份认同，被这部电影史无前例地拓宽了鸿沟。上海城市形象的变迁，从被讨厌、讥讽到总算被艳羡，阅历了后奥运年代到后疫情年代十多年的社会转型，《爱情神话》为这个上海神话完成了终究一道工序。
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